S’il est aujourd’hui un véritable apport à l’instruction, c’est-à-dire qu’il facilite la transmission des savoirs et peut servir comme moyen de sensibilisation, par exemple, quand il s’agit des films portés sur des problèmes sociaux : situation des personnes vivants avec un handicap, conditions de vie des jeunes dans les quartiers populeux, les changements climatiques, la violence conjugale, le cinéma sert aussi à « saisir les évolutions profondes, à rendre visibles des mécanismes sociaux habituellement invisibles ou méconnus, ou, pour le dire autrement, à mieux saisir la dimension sociale du réel » (Aurélie Pinto & Philippe Mary, 2021 : 135).
En Haïti, la configuration du milieu rural dans les œuvres cinématographiques et théâtrales est très présente. Les paysans, catégorie marginalisée par l’État et la classe dominante, les rebus de la bonne société, sont représentés asymétriquement avec une malsaine désinvolture. Ce n’est pas seulement ce que Gilbert Cohen-Séat appelle le « fait filmique » qui consiste à « exprimer la vie […] des êtres et des choses, par un système déterminé de combinaison d’images » (in Chateau, 2010 : 12). Sinon, qu’est-ce qui explique la non congruence de ces représentations avec la vie paysanne ? En fait, on observe une volonté démesurée de la part des réalisateurs d’extrématiser l’image du paysan dans les films et on se demande dans quelle condition le cinéma haïtien représente-t-elle la vie rurale et dans quelle mesure cette représentation reflète-t-elle la réalité, c’est-à-dire la couleur locale du milieu rural. Quel est, au regard de la sociologie, le sens et la fonction sociale de cette représentation dans la société haïtienne?
Ces interrogations aussi simples qu’elles soient veulent dépasser la visée réductrice et stéréotypée sur la configuration du paysan dans le cinéma en Haïti. Ainsi, le but de cet article est de répondre, en partie, à ces interrogations en partant de deux prémisses : d’abord, le cinéma haïtien ne reflète pas la réalité du milieu rural et en second lieu, cette représentation a pour principale fonction de reproduire et de légitimer, dans toute l’acceptation bourdieusienne du terme, la domination des catégories dominantes, c’est-à-dire, la légitimation des stéréotypes de marginalisation et d’inégalité propre à la stratification de l’ordre social (1970 :19).
De ce fait, je vais d’abord présenter les concepts formant l’ossature théorique de mon sujet de travail. Ensuite, je procederai à une présentation préambulaire de trois films afin de dégager quelques éléments fondamentaux pouvant m’aider dans le cadre de ce travail. Et finalement, je proposerai une analyse de ces films. Tout compte fait, je tiens à préciser deux choses : premièrement, ce qui m’intéresse dans le cadre de ce travail exploratoire, ce n’est pas d’analyser une quantité importante de films statistiquement mesurable mais d’analyser trois films dans cette masse confuse de productions cinématographiques afin d’en tirer des informations de qualité, c’est-à-dire de fond. Et en dernier lieu, ma préoccupation se porte sur le cinéma d’un point vue de la création non de la réception (Goldman, 1976).
Visées notionnelles
La couleur locale désigne dans la littérature comparée une réalité qui se déroule dans une sphère socio-culturelle, linguistique et historique donnée. Elle se place en démarcation avec la notion d’errance, c’est-à-dire attitude des créateurs à prendre pour objet des airs culturelles plus larges (ausländisch) et qui s’inscrit dans une logique d’universalité, voire d’éclectisme (Chevrel, 2007 : 53). Ainsi, la couleur locale vise à établir des frontières entre ce qu’elle considère comme local, enraciné dans une culture et ce qu’elle considère comme exotique, venant d’ailleurs ou anti-local pour emprunter le langage de Kapor (2005). Cette considération théorique vaut aussi pour la littérature, la peinture, le cinéma et n’importe quelles formes d’arts d’expression. En bref, on peut dire que par sa perspective esthétique et idéologique, la couleur locale est un distinctif qui caractérise l’engagement du créateur. Autrement dit, toute œuvre qui vise à «révéler la valeur du folklore d’un peuple » est par nature engagée, c’est-à-dire, elle porte une position relative à une catégorie sociale, une culture, etc.
Parallèlement, la couleur locale s’oppose catégoriquement à ce qu’on pourrait appeler « le déni de réalité » qui ne donne qu’une « signification très pauvre qui ne dépasse presque pas celle de l’anecdote et des conventions admises au moment où il est réalisé, il ne donne qu’un aspect limité, partiel du déjà existant… ». En fait, savoir si le cinéma haïtien donne une représentation juste des paysans n’est pas notre véritable préoccupation, car, à la suite de Goldman, la société n’est pas un tout homogène. Comme il l’a souligné : «l’idée que le cinéma […] serait un miroir placé au-delà de la société qu’il réfléchirait de manière plus ou moins exacte nous semble totalement insuffisante et réductrice» (1976 : 71-73). Le cinéma fait partie de la société, il participe dans les dynamiques et les rapports sociaux. Alors, savoir comment telle catégorie sociale est représentée dans les films ; dans quelle mesure cette représentation participe à la légitimation de l’ordre établi, constituent des préoccupations d’une importance prépondérante.
Le paysan aux prismes des clichés dans le cinéma haïtien
Comme le souligne Gérard Barthélémy (1989), depuis des lustres, les personnes issues du milieu rural ont toujours été perçues comme des non-civilisées analphabètes, archaïques, sclérosées, des « non éclairées ». Cet ainsi qu’on peut voir dans l’un des romans « lodyans » de Justin Lhérisson (1906) la configuration d’un personnage aussi grotesque : Ismaël Tichery, dit Maréchal Ti Coq, le père de Zoune. Mais avec des acteurs et des comédiens emblématiques comme Fresnel Valcourt, dit Jesifra, Daniel Fils-Aimé alias Tonton Bicha, Corvens Rosiers (Dezirab), Kasayòl… le paysan haïtien est représenté avec une acuité démesurée qui n’a absolument rien à voir avec la réalité : fagoté comme un as de pique, d’un accent pourri, d’une démarche risible, ignare, peu raffiné (dans le sens occidental du mot), gourmand, crasseux et, c’est là où le bât blesse, qui ne se brosse les dents qu’avec son index… On ne va pas abuser mais il est une évidence que plus le personnage est bouffonesque, souvent très loin de la réalité à cause d’une dépense trop excessive de ridicules, plus il est plaisant et, ipso facto, peut faire rire le public friand de frivolités et de facéties (Denizart, 2018 : 178).
Dans un long métrage titré « Potoprens pa paradi », produit par Cine Stars international Productions, Roberto Colas joue le rôle de « Cassagnol », un paysan qui a laissé sa campagne pour venir à Port-au-Prince. En arrivant, contre toute attente, il tombe dans une autre réalité : de cultivateur respecté et, en partie, indépendant, il devient « restavèk » de sa tante adoptive, Laura. L’une des scènes les plus marquantes se déroule quand une amie de cette dernière tombe sur Kasayòl qui utilise l’eau de la cuvette des toilettes pour faire du jus.
Dans un autre film « Papa m jalou », Corvens Rosier (Dezirab) incarne un paysan illettré de style bouffon et d’une extrême parcimonie. Un jour, ravagé par la faim, « Lanranyon » se dirige chez lui pour chercher de quoi manger mais au lieu de l’aider, il cache la nourriture. D’un autre côté, on trouve sa fille lettrée et éduquée qui l’insulte parfois dans la langue de Molière.
En dernier lieu, considérons ce long métrage « I love You Anne ». C’est l’un des films si ce n’est le film le plus populaire en Haïti. Il s’agit en effet d’une critique de la perception sociale arbitraire et stéréotypée sur les rastas qui sévit dans notre société. En fait, on raconte l’histoire d’un jeune chanteur de reggae qui tombe amoureux d’une fille de bonne famille. Entre une mère absente et un père drastique qui s’interpose entre cette relation, ils vont vivre un enfer sur terre avant de voir triompher leur amour. Je vous épargne les détails, car mon analyse se portera, en particulier, sur deux personnages de cette toile.
C’est deux personnages sont Pè Demeran et Tonton Bicha. C’est deux protagonistes en effet incarnent deux extrêmes : le lettré et l’illettré et / ou le civilisé et l’inculte. Ces deux axes reflètent du point de vue de la connaissance et de la sociabilité, le rapport de prestige et la différence qui existe entre deux catégories sociales. En fait, il est évidemment difficile de dire que Bicha représente véritablement un paysan dans ce film mais nombreuses sont les catégories qui le personnifient, à savoir : sa tenue, son articulation, ses valeurs, ses goûts etc. (Casimir, 2001 : xii).
En somme, ces trois histoires dépeignent le contraste des clichés durs qui existent entre deux styles de vie. Elles décrivent aussi les rapports de domination de la société haïtienne. Kasayòl en arrivant à Port-au-Prince en tant que paysan est obligé de se soumettre à « Laura ». De plus, son incapacité à utiliser les toilettes traduit la stylisation de la vie paysanne par rapport aux citadins « moun lavil » qui manifestent une familiarité, dans l’immédiateté, avec le mode de vie port-au-princien.
En outre, étant lettrée, Vierge-Marie en insultant son père établie, in petto, une différenciation et un rapport de prestige avec lui. Pour même celui qui a l’esprit le plus coincé, la parcimonie et l’égoïsme ne sont pas inhérents à la vie paysanne haïtienne. « manje kwit pa gen mèt », ne traduit-elle pas la réalité du milieu rural mieux que ces fausses caricatures ?
Finalement, dans la dernière toile, force est de constater que le paysan Tonton Bicha est quelqu’un qu’il faut à tout prix civiliser, apprendre à vivre en société sans toutefois prendre en compte qu’il peut lui aussi avoir sa manière de voir le monde et surtout, sa manière d’éduquer sa fille. Mais le problème n’est pas à ce niveau, c’est de voir qu’un simple conflit des générations se trouve essentialisé, comme si c’était un attribut même du paysan (Debesse, 1958 : 715). Je me rappelle cette scène ou Anne (Nice Simon) et son père, Tonton Bicha (Daniel Fils-aimé) discute à propos de la musique à écouter à la maison :
[…] men papa, fò w admèt ke tan evolye, m paka jèn pou se bagay ansyen sèlman pou m koute.»
Fonction sociale de ce déni de réalité du « moun andeyò »
En effet, c’est se méprendre si on croit que ces représentations sont le reflet d’une quelconque réalité ou d’une couleur locale. Pourtant, elles participent, sous une forme purement idéologique ou / et psychologique à « catégoriser /maintenir » un certain statu quo, dans le sens qu’elles donnent une certaine légitimé à cette marginalité sans qu’elles nous permettent de la penser ou la dépasser. Par exemple, si on prend parmi les acteurs les plus connus et les plus représentatifs, on retrouvera une exagération, voire de l’ultracisme en ce qui concerne la caricature du paysan. En fait, on observera une schématisation basée sur des clichés discriminatoires qui, à première vue, tend à faire rire les gens mais qui, ipso facto, légitime une forme d’exclusion qui est depuis la mort de Dessalines un élément constitutif de L’État en Haïti, pas l’État haïtien bien sûr (existe-t-il un État haïtien d’ailleurs ?). Car qui en Haïti, ne fût-ce qu’une seule fois de sa vie, n’as pas été apostrophé par l’épithète de « nèg mòn » « nèg fèy » « nèg andeyò » et toutes les insolences et les incongruités de la même farine ?
Ces configurations résument, de fait, une posture claire et nette des relations asymétriques de « moun vil-moun andeyò ». Par « nèg mòn » on entend : inculte, moche, grossier, illettré, créole (la langue), incapable, sot… et de « nèg vil » : intelligent, beau, civilisé (occidentalisé), pointu, francisé…
On nous reprochera peut-être d’accorder trop d’importance à un faux problème, qui n’intéresse personne d’ailleurs. Mais nous devons savoir que nous vivons dans une société où les « moun andeyò » sont systématiquement marginalisés. Comme Bourdieu (1966) l’a souligné, la cécité aux inégalités sociales condamne et autorise à expliquer toutes les inégalités, particulièrement en matière de réussite scolaire, comme inégalités naturelles, inégalités de dons.
À dire vrai, si on regarde les rôles de ces personnages dans les films, on peut s’en faire une idée. Ce sont le plus souvent des rôles de subalternes. Ceci a pour trois conséquences si nous suivons la démarche analytique de Goldman (1976). La première, c’est qu’on a tendance à croire que les gens du milieu rural ne sont pas de vraies personnes, ils sont en-dessous. Il y a une hiérarchisation des personnes dans la société. C’est comme la représentation des personnes de couleurs dans le cinéma et la littérature américaine à l’époque de forte ségrégation raciale où les rôles de stable-boy, de nounous étaient joués spécifiques par des noirs (Stockett, 2010).
La deuxième, c’est que tous les paysans sont des arriérés et des imbéciles inconscients. Cela renforce les stéréotypes « nèg mòn se fenomèn ». En fait, si le premier film touche un problème qui est l’exode rural et la désillusion du paysan face à la réalité de Port-au-Prince, il néglige tout pouvoir de résistance chez ce dernier. D’où, la troisième conséquence : les paysans sont condamnés à la fatalité. Ce ne sont plus des acteurs, ils acceptent leur situation péremptoirement, sans forme de résistance. Kasayòl au lieu de résister face à l’injustice de son village abandonne lâchement ses jardins, ses animaux pour aller vivre à Port-au-Prince. C’est la mort de la paysannerie !
En guise de conclusion…
En somme, certaines productions cinématographiques ne sont pas seulement des moyens de divertissement et, dans une certaine mesure, un moyen pédagogique. Elles servent aussi à perpétuer les représentations capables de légitimer les inégalités sociales. De ce fait, la représentation du milieu rural dans les œuvres cinématographiques en Haïti tant qu’elle ne nous aide pas à penser et dépasser l’ordre social et l’ordre culturel arbitraire incorporés et qu’elle s’évertue à dissimuler les rapports de forces qui les sous-tendent ne sert fondamentalement qu’à perpétuer la domination et les inégalités liées aux différentes catégories sociales. Comme le souligne Thierry Paquot :
« Le cinématographe doit se garder de tout manichéisme nécessairement simplificateur et donc se préserver des « clichés » caricaturaux et des « stéréotypes » bruts de décoffrage pour, au mieux, rendre compte de situations, lieux, sentiments, intrigues qui à la fois, charment et enchantent les spectateurs, toujours acquis à ce qui sait les faire vibrer, les émouvoir, les rassembler. Le cinéma peut traiter de tous les thèmes à la condition de ne jamais tomber dans l’humiliation » (2019 : 124).
Parallèlement, le cinéma ne doit pas être aussi considéré comme un simple produit artistique. C’est une véritable industrie qu’il faut sans cesse placer dans son contexte spécifique, c’est-à-dire, capitaliste. Autrement dit, le premier souci des producteurs n’est pas de permettre une meilleure appréhension de la réalité mais d’offrir un produit où la réceptivité obéit à une logique rentière. Car, il suffit d’aller dans les zones les plus reculées du pays pour voir que la façon de vivre des paysans est très différente par rapport à celle que nous offre le cinéma haïtien.
Maxo Saint-Louis
Étudiant en sociologie à la Faculté des Sciences Humaines (FASCH)
Références bibliographiques :
Barthélémy, G. (1989). Le pays en dehors : Essais sur l’univers rural haïtien. Henri Deschamps.
Bonnell, R. (2020, le 19 mai). La marchandise cinématographique. Cairn. Consulté le 14 avril 2022 sur https://www.cairn.info/le-cinema-exploite–9782020047852-page-259.htm.
Bonvoisin, D. (2007, le 20 mars). Les stéréotypes au cinéma. Média-Animation. Consulté le 15 juillet 2022 sur https://media-animation.be/Qu-est-ce-que-le-stereotype.html.
Bourdieu, P., & Passeron, J.-C. (1970). La Reproduction. Éléments pour une théorie du système d’enseignement. Éditions de Minuit.
Casimir, J. (2001). La culture opprimée. IMT
Chateau, D. (2010). La philosophie du cinéma. Armand Colin.
Chevrel, Y. (2007). La littérature comparée et la quête d’un territoire In : Comparer l’étranger : Enjeux du comparatisme en littérature. Presses universitaires de Rennes, 49-63. https://doi.org/10.4000/books.pur.28812.
Debesse M. (1958). Le conflit des générations. In: Bulletin de psychologie, tome 11(149), 715-718, https://www.persee.fr/doc/bupsy_0007-4403_1958_num_11_149_8140.
Denizart, J-M. (2021, le 01 janvier). L’influence du cadre institutionnel et des stéréotypes sonores sur le montage son d’un film de fiction. Études de communication. Consulté le 5 mai 2021 sur http://journals.openedition.org/edc/8252.
Goldman, A. (1976). Quelques problèmes de sociologie du cinéma. Sociologie et sociétés, 8(1), 71-80, http://id.erudit.org/iderudit/001304ar.
Lhérisson, J. (1906). Zoune chez sa Ninnaine. Éd. Fardin (s.d.).
Kapor, V. (2005-2006). La Couleur anti-locale d’Eugène Fromentin. University of Nebraska Press. 34 (1&2), 63-74. https://doi.org/10.1353/ncf.2005.0059.
Paquot, T. (2019). Le cinéma, petite fabrique de stéréotypes. Hermès, la Revue. 83(1), 119-124. https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2019-1-page-119.htm.
Pinto, A., & Philippe M. (2021). Sociologie du cinéma. La découverte.
Rosier, Corvens (réal.). Papa m jalou. s.d. Port-au-Prince, Haïti : Rosier Production, 2019. DVD.
Stockett, K (2010). La couleur des sentiments. Éd. Jacqueline Chambon.
Valcourt, Boulo (réal.). Potoprens pa paradi. 2009. Brooklyn, NY 112 10 : Cine Stars international Productions, 2009. DVD.
